La enseñanza del saxofón generalmente se basa en repertorios europeos y norteamericanos, como menciona Aharonián (2004) al describir los desafíos de la educación musical latinoamericana. Esto crea un desequilibrio donde nuestras expresiones musicales locales quedan relegadas.

Según Holguín (2015), los instrumentos musicales pueden servir como puentes entre diferentes tradiciones culturales. El saxofón, aunque no es originario de Latinoamérica, tiene el potencial de interpretar y renovar géneros como el pasillo.
El pasillo, importante elemento del patrimonio cultural en varios países latinoamericanos (Santamaría, 2014), ofrece una oportunidad valiosa para enriquecer la enseñanza del saxofón. Como señala Hemsy de Gainza (2010), incorporar músicas locales en la educación instrumental fortalece tanto la técnica como la conexión con la identidad cultural del estudiante.

La dificultad para integrar estos repertorios en programas formales refleja como "colonialidad musical", es decir,  la idea de que algunas músicas son más valiosas o "serias" que otras. Este pensamiento afecta cómo nos relacionamos con nuestra propia herencia musical.
Usar el pasillo para enseñar saxofón sería, como propone Shifres (2018), una forma de descolonizar la educación musical, permitiendo que el instrumento se convierta en portador de nuestra memoria e identidad cultural.

Referencias Bibliográficas
Aharonián, C. (2004). Educación, arte, música. Tacuabé.
Hemsy de Gainza, V. (2010). Pedagogía musical: Dos décadas de pensamiento y acción educativa. Lumen.
Holguín, P. (2015). Música, educación y contexto: Una mirada desde la perspectiva de las mediaciones. Pensamiento, Palabra y Obra, 14, 87-99.
Santamaría, C. (2014). El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos. Universidad Nacional de Colombia.
Shifres, F. (2018). Educación musical en el contexto latinoamericano. Revista Internacional de Educación Musical, 6(1), 23-30.

La formación de bandas musicales en Ecuador revela un fascinante entramado de influencias culturales, donde lo europeo jugó un papel determinante en la configuración instrumental y estilística. Según Mullo (2009) en su obra "Música patrimonial del Ecuador", mientras instrumentos de viento como el rondador, la hoja, las flautas traversas y las dulzainas representan simbólicamente las culturas musicales mestizas del Ecuador (muchos con probable origen indígena y prehispánico), los instrumentos de cuerda evidencian una clara vinculación con la cultura europea. El arpa, la vihuela o guitarra, el guitarrón, el bandolín y el violín fueron asimilados por las culturas indígenas, marcando el inicio de una transformación en el panorama musical ecuatoriano que sentaría las bases para la posterior formación de bandas.

Durante el siglo XIX, como documenta Mullo (2009), se produjo la introducción de instrumentos europeos como el piano y otros de carácter sinfónico como el clarinete, el saxofón y la flauta de ébano, que paulatinamente se incorporaron a la música popular ecuatoriana. Esta incorporación no fue meramente instrumental, sino que trajo consigo técnicas, estilos y formas musicales que enriquecieron el repertorio local. Las bandas militares, organizadas siguiendo modelos europeos especialmente después de la independencia, fueron vehículos fundamentales para la difusión de estos instrumentos y sus posibilidades sonoras, estableciendo un puente entre la tradición musical europea y las expresiones locales.
La documentación histórica demuestra que los cronistas y viajeros desde el siglo XIX identificaron diversos instrumentos que fueron adoptados en función de los ciclos festivos y expresiones regionales, tanto mestizas como indígenas (Mullo, 2009). Este proceso de adopción y adaptación refleja la capacidad de las culturas ecuatorianas para incorporar elementos foráneos sin perder su esencia, creando expresiones musicales híbridas que eventualmente definirían el sonido característico de las bandas ecuatorianas. Con el tiempo, instrumentos como el saxofón, originalmente europeos, llegarían a ser elementos indispensables en agrupaciones que interpretaban géneros autóctonos como sanjuanitos, albazos y pasillos.

Ya entrado el siglo XX, según la investigación de Mullo (2009), se fueron incorporando otros instrumentos como el acordeón, el órgano y el requinto, ampliando aún más las posibilidades tímbricas y expresivas de las agrupaciones musicales ecuatorianas. Esta incorporación coincidió con el surgimiento y consolidación de las bandas de pueblo, que actuaban como versiones locales y adaptadas de las bandas militares. Estos conjuntos, presentes en festividades locales y eventos comunitarios, contribuyeron significativamente a la democratización de la música y la popularización de instrumentos de origen europeo, estableciendo un diálogo cultural que enriqueció el panorama musical ecuatoriano.
La influencia europea en la formación de bandas ecuatorianas representa un capítulo fundamental en la construcción de la identidad musical del país. Como señala Mullo (2009), es necesario elaborar un atlas organológico de los instrumentos ecuatorianos que documente no solo su origen y características, sino también su función ritual y ubicación en el calendario festivo. Este enfoque permitiría comprender mejor cómo las influencias europeas fueron reinterpretadas y adaptadas a contextos locales específicos, contribuyendo a la rica diversidad musical que caracteriza a Ecuador.

Mullo Sandoval, J. (2009). Música patrimonial del Ecuador. Cartografía de la Memoria, Fondo Editorial del Ministerio de Cultura del Ecuador.

La incorporación del saxofón en la música popular ecuatoriana está estrechamente vinculada a la evolución de las bandas militares y de pueblo en el país. Tras la Batalla de Pichincha en 1822, la presencia de bandas militares se hizo más frecuente en las ciudades ecuatorianas, despertando el interés del público por este tipo de música y motivando la formación de agrupaciones que buscaban imitar estos conjuntos. De esta manera, surgió "la retreta", una función musical al aire libre realizada por las bandas militares en las plazas principales de las ciudades.

Por su parte, Wong (2021) menciona que, en 1935 una ordenanza del Inspector General del Ejército dispuso que las bandas militares interpretaran arreglos de música popular ecuatoriana con preferencia absoluta durante sus retretas. Considero que esta directriz no solo promovió la difusión de la música nacional, sino que también facilitó la integración del saxofón en el repertorio popular, ya que este instrumento formaba parte esencial de las bandas militares. 

Paralelamente, las bandas de pueblo, que son una expresión viva de la cultura popular y pieza fundamental para la comprensión de la historia musical ecuatoriana, adoptaron el saxofón en sus interpretaciones. Estas agrupaciones, presentes en festividades locales y eventos comunitarios, contribuyeron significativamente a la popularización del saxofón en diversos géneros musicales del país.

La versatilidad del saxofón permitió su adaptación a diferentes estilos musicales, desde composiciones populares hasta big band y jazz. Esta adaptabilidad facilitó su incorporación en la música ecuatoriana, enriqueciendo las interpretaciones y aportando un sonido distintivo que ha perdurado en el tiempo 

En resumen, la llegada y consolidación del saxofón en la música popular ecuatoriana es el resultado de su integración en las bandas militares y de pueblo, así como de su capacidad para adaptarse a los géneros musicales locales. Este proceso ha permitido que el saxofón se convierta en un instrumento emblemático dentro del panorama musical de Ecuador.

Referencias Bibliográficas
Wong, K. (2021). Las bandas militares en el Ecuador. Recuperado de https://www.academia.edu
Puchaicela, G. (2019). El valor cultural de las bandas de pueblo en Ecuador. Recuperado de https://www.uasb.edu.ec

La cultura es, en esencia, un organismo vivo que evoluciona constantemente en respuesta a las condiciones sociales, históricas y tecnológicas de cada época. Como señala García Canclini (2001), los procesos culturales no son estáticos sino que se encuentran en permanente hibridación, mezclando tradición e innovación. La música, como manifestación artística profundamente arraigada en la identidad colectiva, refleja con particular claridad esta cualidad dinámica.

El caso específico de la incorporación del pasillo en la enseñanza del saxofón ilustra perfectamente este fenómeno. Este género musical patrimonial puede adquirir nueva vida cuando se traslada a contextos pedagógicos contemporáneos. Como argumenta Small (1999), la música no es simplemente un objeto sino una acción, un "musicar" que cobra sentido en las relaciones que establece con ejecutantes y oyentes en cada nuevo contexto.

La intervención educativa a través del repertorio de pasillo para diversos instrumentos representa lo que Bourdieu (1995) denominaría una "estrategia de reconversión de capital cultural", donde los valores tradicionales se actualizan sin perder su esencia identitaria. Esta práctica pedagógica no solo preserva el patrimonio musical, sino que lo revitaliza al ponerlo en diálogo con técnicas instrumentales y sensibilidades estéticas contemporáneas.

Es precisamente en esta tensión entre preservación e innovación donde reside el potencial transformador de tales iniciativas culturales (Martín-Barbero, 2002). El pasillo, al ser reinterpretado por nuevas generaciones de músicos, no queda congelado como pieza de museo, sino que se reintegra al tejido vivo de la cultura actual.


Referencias bibliográficas
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
García Canclini, N. (2001). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós.
Martín-Barbero, J. (2002). Oficio de cartógrafo: Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. Fondo de Cultura Económica.
Small, C. (1999). Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Wesleyan University Press.

Cierro los ojos y me transporto a 1930 en esta ciudad única, Guayaquil. Es una noche calurosa y, al caminar por la calle Quito, el aire se combina con el peculiar aroma de tónicos y pomadas medicinales de la farmacia; una fragancia de tiempos pasados. A medida que me acerco a laintersección con la calle Ballén, mis oídos se deleitan con las melodías distantes que guitarristas, músicos experimentados o novatos, en una "vitrina al aire libre crean un espacio único: la lagartera. Mientras observo a los músicos, mi boca saborea un sentimiento agridulce, el amargo de la lucha diaria por sobrevivir, por trabajar y calmar la necesidad propia pero también la dulzura de una oportunidad de crecimiento en el arte compartido.

La lagartera se constituyó como un sitio itinerante de gran aprendizaje e intercambio de saberes. Según Godoy (2020), desde 1930, 1940 hasta 1950 fue designada en las calles Quito y Ballén, para luego transitar hacia Lorenzo de Garaicoa, entre Colón y Sucre y en 1990 donde el capitán Pedro Espinoza. 

Recorrer este lugar hoy me permite conectar el pasado con el presente, apreciando cómo la historia de la lagartera PUEDE seguir VIVA en la identidad musical.

Godoy, M. (2020). Gonzalo Godoy. Su legado. TAKI.