Contexto histórico de la música ecuatoriana (1950-1980)

El periodo comprendido entre 1950 y 1980 representa un momento crucial en la historia de la música ecuatoriana. Tras la agresión bélica de 1941, según Godoy (2018) «predominó en el común de los ecuatorianos, un sentimiento patriotero, las emisoras propiciaron una amplia difusión de pasillos y otros géneros musicales mestizos: yaravíes, tonadas, sanjuanitos, fox incaicos, etc.»1. Este nacionalismo musical coincidió con el apogeo de la radiodifusión y la industria discográfica, lo que llevó a algunos historiadores a denominar este periodo como la "época de oro de la música ecuatoriana".

Durante estos años, el pasillo se consolidó como «el género musical de mayor impacto y difusión»2, convirtiéndose en un emblema de la identidad musical ecuatoriana. Paralelamente, los compositores académicos atravesaban por diferentes etapas: «el nacionalismo (1920-1950), más tarde, el período de la vanguardia musical (1950-1980); después la época de abandono de las vanguardias y transición a una nueva modernidad (1970-1990)»3.
Es en este contexto de tensiones entre lo nacional-popular y lo académico-vanguardista donde se desarrolla la obra de Sor Guillermina de Jesús. Su formación en el Instituto Interamericano de Música Sacra la sitúa en una posición privilegiada para mediar entre estas tendencias aparentemente contradictorias.
Sor Guillermina de Jesús junto al padre Jaime Mola 

Como señala Mario Godoy, este periodo también estuvo marcado por una clara segmentación social de los espacios musicales:
«En las fiestas de arroz quebrado, en las chicherías, romerías, fiestas religiosas con priostes, etc., los estratos populares, los cholos se deleitaban con la "música del país", los tonos nacionales, la banda de pueblo, los arpistas, los conjuntos de bandolín y guitarras, etc. [Mientras que] en los centros de formación musical, en los conservatorios, se propició que el músico se convierta en concertista y alcance el dominio técnico del instrumento, el virtuosismo; predominó la ideología eurocentrista».
Segundo Luis Moreno indica que el 10 de Agosto de 1909, para la inauguración de la Exposición Internacional, conmemorativa del Centenario del Primer Grito de Independencia sudamericana dado en Quito el 10 de Agosto de 1809, el Conservatorio Nacional ejecutó una cantata del Maestro Brescia -con versos del doctor César Borja-, composición desarrollada íntegramente sobre la modalidad musical indígena-ecuatoriana. La foto nos reproduce aquel momento. Fuente: Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, Conmúsica. 

Esta división entre espacios musicales populares y académicos se complementaba con una marcada segregación de género. Como organista de la Catedral de Quito, Sor Guillermina ocupó uno de los pocos espacios musicales institucionalmente aceptados para las mujeres. Sin embargo, su participación en el Primer Concurso de Composición e Interpretación de Música Ecuatoriana en 1977 demuestra su voluntad de trascender estos espacios limitados y participar en ámbitos más amplios de la vida musical nacional.

Bibliografía
Ayala Mora, E. (2008). Manual de Historia del Ecuador: Época Republicana. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador.
Cueva, A. (2007). El proceso de dominación política en el Ecuador. Planeta.
Godoy, M. (2018). La República del Ecuador, siglos XIX y XX. Pasillo: Historia, innovación e impacto. En F. Cepeda Astudillo (Ed.), Pasillo: Historia, innovación e impacto (pp. 39-65). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
Godoy, M (2018). Pasillo: Historia, innovación e impacto. En F. Cepeda Astudillo (Ed.), Pasillo: Historia, innovación e impacto. Taki (6). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.

La producción musical ecuatoriana durante 1950-1980 refleja procesos complejos de construcción identitaria nacional, entrecruzados con factores religiosos, de género y socioeconómicos. El pasillo "Madre" de Mercedes Faustina Proaño Baroja (Sor Guillermina de Jesús, 1927–2019) constituye un texto cultural que trasciende el análisis biográfico individual para revelar estructuras sociales más amplias.

Este pasillo, finalista en el Primer Concurso de Composición e Interpretación de Música Ecuatoriana organizado por el Banco Central del Ecuador en 1977, materializa la intersección entre diferentes campos simbólicos: lo sagrado y lo secular, lo académico y lo popular.

Su letra:

"Dulce palabra a cuyos ecos vibra / la delicada fibra que a un amor santo el corazón dedica / casta visión que de temores libra / a la pura inocencia... / ¡Oh madre! como el sol purifica / con su sola presencia / de tinieblas nocturnas a la tierra..."


La exaltación poética de la maternidad adquiere capas de significación particulares. Considerando un análisis sociomusical, podemos mencionar que la composición traslada elementos del culto mariano —evidente en expresiones como “casta visión” y “amor santo”— al ámbito secular de la música popular, difuminando así las fronteras entre devoción religiosa y expresión artística popular.

Este tipo de apropiaciones artísticas remite a lo que Tia DeNora denomina “la música como recurso para la acción social y la construcción de identidades” (DeNora, 2000). En este caso, la figura de Sor Guillermina actúa como mediadora entre identidades religiosas y artísticas, redefiniendo los límites de la autoría femenina en un contexto restrictivo.

El pasillo "Madre" se sitúa en un momento histórico en que instituciones estatales como el BCE promovían políticas de canonización de lo nacional-popular mediante concursos y premiaciones. Simultáneamente, la formación musical en el Ecuador oscilaba entre las tradiciones académicas europeas —representadas por el Conservatorio— y las expresiones mestizas locales. En este marco de tensiones entre lo popular y lo académico, y entre lo sacro y lo secular, el contexto conventual donde Sor Guillermina desarrolló su obra funcionó paradójicamente como un espacio de posibilidad en un sistema que limitaba la participación femenina en esferas culturales públicas.

Sor Guillermina logró intervenir en este campo desde su doble condición de religiosa y compositora. La letra de "Madre", con su idealización de lo maternal —“nombre inefable”, “nombre sublime”— responde a construcciones de género hegemónicas mientras las subvierte sutilmente desde la experiencia de una mujer que, al no ser madre biológica, redefine la maternidad como vivencia espiritual y estética. Esta operación simbólica refleja lo que Constanza Arraño (2021), identifica como la necesidad de “resignificar el canon historiográfico musical” desde una perspectiva crítica de género.

Por tanto, la obra de Sor Guillermina de Jesús representa un ejemplo de las complejas negociaciones identitarias que debieron realizar las mujeres para participar en el campo musical ecuatoriano del siglo XX. Desde un enfoque bourdiano, su inserción en el campo musical se comprende como una estrategia dentro de un espacio de lucha simbólica, donde coexisten y compiten diversos principios de legitimación.

Este análisis del pasillo "Madre" ilustra cómo el estudio musical debe trascender las biografías individuales para comprender las obras como manifestaciones de procesos históricos de hibridación cultural que reflejan las tensiones sociopolíticas de la construcción identitaria ecuatoriana.

Referencias Bibliográficas 

DeNora, Tia. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
Arraño, C. (2021). Mujeres y musicología en América Latina: Hacia la actualización de un canon profesional con perspectiva de género. Actos, 3(5), 3–17. https://doi.org/10.25074/ACTOS.V3I5.1926

La enseñanza del saxofón generalmente se basa en repertorios europeos y norteamericanos, como menciona Aharonián (2004) al describir los desafíos de la educación musical latinoamericana. Esto crea un desequilibrio donde nuestras expresiones musicales locales quedan relegadas.

Según Holguín (2015), los instrumentos musicales pueden servir como puentes entre diferentes tradiciones culturales. El saxofón, aunque no es originario de Latinoamérica, tiene el potencial de interpretar y renovar géneros como el pasillo.
El pasillo, importante elemento del patrimonio cultural en varios países latinoamericanos (Santamaría, 2014), ofrece una oportunidad valiosa para enriquecer la enseñanza del saxofón. Como señala Hemsy de Gainza (2010), incorporar músicas locales en la educación instrumental fortalece tanto la técnica como la conexión con la identidad cultural del estudiante.

La dificultad para integrar estos repertorios en programas formales refleja como "colonialidad musical", es decir,  la idea de que algunas músicas son más valiosas o "serias" que otras. Este pensamiento afecta cómo nos relacionamos con nuestra propia herencia musical.
Usar el pasillo para enseñar saxofón sería, como propone Shifres (2018), una forma de descolonizar la educación musical, permitiendo que el instrumento se convierta en portador de nuestra memoria e identidad cultural.

Referencias Bibliográficas
Aharonián, C. (2004). Educación, arte, música. Tacuabé.
Hemsy de Gainza, V. (2010). Pedagogía musical: Dos décadas de pensamiento y acción educativa. Lumen.
Holguín, P. (2015). Música, educación y contexto: Una mirada desde la perspectiva de las mediaciones. Pensamiento, Palabra y Obra, 14, 87-99.
Santamaría, C. (2014). El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos. Universidad Nacional de Colombia.
Shifres, F. (2018). Educación musical en el contexto latinoamericano. Revista Internacional de Educación Musical, 6(1), 23-30.

La formación de bandas musicales en Ecuador revela un fascinante entramado de influencias culturales, donde lo europeo jugó un papel determinante en la configuración instrumental y estilística. Según Mullo (2009) en su obra "Música patrimonial del Ecuador", mientras instrumentos de viento como el rondador, la hoja, las flautas traversas y las dulzainas representan simbólicamente las culturas musicales mestizas del Ecuador (muchos con probable origen indígena y prehispánico), los instrumentos de cuerda evidencian una clara vinculación con la cultura europea. El arpa, la vihuela o guitarra, el guitarrón, el bandolín y el violín fueron asimilados por las culturas indígenas, marcando el inicio de una transformación en el panorama musical ecuatoriano que sentaría las bases para la posterior formación de bandas.

Durante el siglo XIX, como documenta Mullo (2009), se produjo la introducción de instrumentos europeos como el piano y otros de carácter sinfónico como el clarinete, el saxofón y la flauta de ébano, que paulatinamente se incorporaron a la música popular ecuatoriana. Esta incorporación no fue meramente instrumental, sino que trajo consigo técnicas, estilos y formas musicales que enriquecieron el repertorio local. Las bandas militares, organizadas siguiendo modelos europeos especialmente después de la independencia, fueron vehículos fundamentales para la difusión de estos instrumentos y sus posibilidades sonoras, estableciendo un puente entre la tradición musical europea y las expresiones locales.
La documentación histórica demuestra que los cronistas y viajeros desde el siglo XIX identificaron diversos instrumentos que fueron adoptados en función de los ciclos festivos y expresiones regionales, tanto mestizas como indígenas (Mullo, 2009). Este proceso de adopción y adaptación refleja la capacidad de las culturas ecuatorianas para incorporar elementos foráneos sin perder su esencia, creando expresiones musicales híbridas que eventualmente definirían el sonido característico de las bandas ecuatorianas. Con el tiempo, instrumentos como el saxofón, originalmente europeos, llegarían a ser elementos indispensables en agrupaciones que interpretaban géneros autóctonos como sanjuanitos, albazos y pasillos.

Ya entrado el siglo XX, según la investigación de Mullo (2009), se fueron incorporando otros instrumentos como el acordeón, el órgano y el requinto, ampliando aún más las posibilidades tímbricas y expresivas de las agrupaciones musicales ecuatorianas. Esta incorporación coincidió con el surgimiento y consolidación de las bandas de pueblo, que actuaban como versiones locales y adaptadas de las bandas militares. Estos conjuntos, presentes en festividades locales y eventos comunitarios, contribuyeron significativamente a la democratización de la música y la popularización de instrumentos de origen europeo, estableciendo un diálogo cultural que enriqueció el panorama musical ecuatoriano.
La influencia europea en la formación de bandas ecuatorianas representa un capítulo fundamental en la construcción de la identidad musical del país. Como señala Mullo (2009), es necesario elaborar un atlas organológico de los instrumentos ecuatorianos que documente no solo su origen y características, sino también su función ritual y ubicación en el calendario festivo. Este enfoque permitiría comprender mejor cómo las influencias europeas fueron reinterpretadas y adaptadas a contextos locales específicos, contribuyendo a la rica diversidad musical que caracteriza a Ecuador.

Mullo Sandoval, J. (2009). Música patrimonial del Ecuador. Cartografía de la Memoria, Fondo Editorial del Ministerio de Cultura del Ecuador.

Punto de partida
La incorporación del saxofón en la música popular mestiza ecuatoriana está estrechamente vinculada a la evolución de las bandas militares, institucionales y de pueblo en el país. Tras la Batalla de Pichincha en 1822, la presencia de bandas militares se hizo más frecuente en las ciudades ecuatorianas con un latente sentido de construcción de identidad nacional, despertando el interés del público, convocando a las plazas y así siendo un ente de cohesión social.  De esta manera, surgió la retreta, que según Godoy (2018), es una función musical al aire libre realizada por las bandas militares en las plazas principales de las ciudades. (p. 56)
Banda de pueblo en Ibarra, 1952, foto de Rolf Bloomerg

Desarrollo en el ecosistema local

Por su parte, Wong (2021) menciona que, en 1935 una ordenanza del Inspector General del Ejército dispuso que las bandas militares interpretaran arreglos de música popular ecuatoriana con preferencia absoluta durante sus retretas. (p. 78) Considero que esta directriz no solo promovió la difusión de la música nacional, sino que también facilitó la integración del saxofón en el repertorio popular, ya que este instrumento formaba parte esencial de las bandas militares. 

Variedad de formatos

Paralelamente, las bandas de pueblo, que son una expresión viva de la cultura popular y pieza fundamental para la comprensión de la historia musical ecuatoriana, adoptaron el saxofón en sus interpretaciones. Estas agrupaciones, presentes en festividades locales y eventos comunitarios, contribuyeron significativamente a la popularización del saxofón en diversos géneros musicales del país.

La versatilidad del saxofón permitió su adaptación a diferentes estilos musicales, desde composiciones populares hasta big band y jazz. Esta adaptabilidad facilitó su incorporación en la música ecuatoriana, enriqueciendo las interpretaciones y aportando un sonido distintivo que ha perdurado en el tiempo. 

En resumen, la llegada y consolidación del saxofón en la música popular ecuatoriana es el resultado de su integración en las bandas militares, institucionales  y de pueblo, así como de su capacidad para adaptarse a los géneros musicales locales. Este proceso ha permitido que el saxofón se convierta en un instrumento emblemático dentro del panorama musical de Ecuador.

                                                                  Banda Municipal de Quito, ca 1970, foto archivo Celio Panchi Zapata

Referencias Bibliográficas

Godoy, M. (2018). Pasillo: Historia, innovación e impacto. Revista Taki, (6). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, Núcleo de Chimborazo.
Puchaicela, G. (2019). El valor cultural de las bandas de pueblo en Ecuador. Recuperado de https://www.uasb.edu.ec
Wong, K. (2021). Las bandas militares en el Ecuador. Recuperado de https://www.academia.edu