18/07/2025
El Contexto: MedeSax 2024 - Un Encuentro Latinoamericano
Del 16 al 18 de julio de 2024, Medellín se convirtió en el epicentro saxofonístico de América Latina con la realización del Festival Internacional de Saxofón de Medellín (MedeSax 2024). Este evento bienal, dirigido por el profesor Esneider Valencia de la Universidad de Antioquia, congregó a más de 200 saxofonistas con un propósito claro: contribuir a la unidad del gremio musical, la actualización, el intercambio y la divulgación del conocimiento.
Puedes visualizar aquí: ➢ https://www.youtube.com/playlist?list=PLctsIPgJOohKU_wt7CcWRjnPGk52AnLX4
Una Propuesta Académica Integral
MedeSax 2024 se estructuró en 7 ejes temáticos que abarcaron el espectro completo del saxofón contemporáneo:
Práctica e improvisación en músicas del caribe colombiano
Merengue y salsa
Improvisación en jazz
Saxofón académico
Saxofón académico latinoamericano
Saxofón contemporáneo
Fundamentos de la práctica instrumental del saxofón
Esta diversidad temática creó el escenario perfecto para abordar cuestiones transversales como el manejo de errores en la interpretación, tema que cobró especial relevancia en las masterclasses y conversatorios.
Un Encuentro de Talentos Internacionales
El festival reunió a artistas de renombre internacional como Carrie Koffman y Jason Kush (Estados Unidos), Elias Coutinho (Brasil), el Cuarteto CAOVA (Colombia), CLAM - Cuarteto Latinoamericano de Mujeres, SinúSax Quartet (Córdoba, Colombia), SONSAX (Costa Rica), y el colombiano Wilmar Sánchez, entre otros.
En este ambiente de alta exigencia técnica y diversidad estilística, los consejos del maestro Álvaro Rojas sobre el manejo de errores cobraron una relevancia particular, aplicándose tanto al repertorio académico como a las tradiciones populares latinoamericanas.
Las Claves del Maestro Rojas
1. La Mentalidad ante el Error
"El error no es el enemigo del músico, es su maestro más honesto"
Según Rojas, el primer paso para dominar los errores es cambiar nuestra relación mental con ellos. En lugar de verlos como fracasos, debemos entenderlos como:
Información valiosa sobre nuestras áreas de mejora
Oportunidades de crecimiento técnico y musical
Parte natural del proceso de aprendizaje
2. Técnicas de Recuperación en Vivo
El maestro enfatizó tres estrategias fundamentales para manejar errores durante la performance:
La Respiración Consciente "Cuando cometes un error, tu cuerpo se tensa. La respiración consciente te devuelve al centro", explicó Rojas.
Recomienda:
Mantener el flujo respiratorio constante
No alterar el fraseo por compensar el error
Usar la respiración como ancla emocional.
3. El Trabajo en el Estudio
Para Rojas, la verdadera solución a los errores se construye en la práctica diaria:
Análisis Técnico Post-Error
Identificar la causa raíz (técnica, mental, musical)
Aislar el pasaje problemático
Practicar la transición hacia y desde el punto de error
Simulación de Presión "Practica como si estuvieras en concierto, y toca en concierto como si estuvieras practicando".
El maestro sugiere:
Grabarse regularmente durante la práctica
Tocar para otros músicos en ensayos
Recrear las condiciones del performance
Reflexiones Personales: Un análisis como musicológico
Los consejos del maestro Rojas resuenan profundamente con las investigaciones contemporáneas en psicología de la performance musical. Su enfoque holístico integra múltiples dimensiones que la literatura académica ha identificado como fundamentales para el desarrollo artístico:
Aspectos cognitivos: El reencuadre mental del error conecta directamente con los estudios sobre psicología cognitiva aplicada a la música, donde la metacognición juega un papel crucial en el aprendizaje (Lacárcel, 1995).
Elementos técnicos: La respiración y continuidad se alinean con los principios de la pedagogía musical moderna y las técnicas de relajación. En este sentido, comparte una serie de principios con el yoga. El presente estudio pretende averiguar qué papel tiene el yoga a la hora de facilitar los estados psicológicos positivos durante las actuaciones musicales profesionales (Escuela Mahashakti, 2020).
Dimensión emocional: La aceptación sin juicio refleja los enfoques contemporáneos en psicología de la música y emoción musical, particularmente en el manejo de estados emocionales durante la performance (Lacárcel, 2003).
Esta aproximación multidimensional convierte los consejos empíricos en una metodología aplicable tanto para estudiantes en formación como para profesionales establecidos.
Mis aplicaciones prácticas
Basándome en la entrevista con Rojas y sustentándome en la literatura especializada, en clases trabajamos con mis estudiantes las siguientes propuestas:
🧘♂️Meditación Sonora
Combinar respiración consciente con escalas lentas, fundamentado en las aplicaciones del yoga para músicos. Ashtanga yoga es vinyasa, es movimiento con respiración. En la práctica de las series de Ashtanga yoga desde que empezamos hasta que terminamos la respiración nos acompaña en todo momento (Academia Internacional de Viento Metal, s.f.).
Grabación Reflexiva
Analizar errores sin juicio, solo con curiosidad técnica, metodología que se relaciona con los estudios sobre performance musical, emoción e interpretación en el contexto hispanoamericano (Conti et al., 2023).
Conclusión: El Error como Aliado Performativo
La conversación con Álvaro Rojas me recordó que la excelencia musical no radica en la ausencia de errores, sino en nuestra capacidad de transformarlos en oportunidades de crecimiento. Sus enseñanzas abordan aspectos escenciales para desarrollar una formación holística con fuerte condición humana como intérpretes, no solamente ejecutantes.
Como él mismo concluyó: "Todos cometemos errores. La clave es manejarlos con serenidad para salir de esa situación durante la puesta en escena".
Referencias Bibliográficas
Academia Internacional de Viento Metal. (s.f.). Yoga para músicos. https://academiadevientometal.com/yoga-para-musicos/
Conti, M., Díaz, A., Saez Baldo, A., & Blake, M. (2023). Performance Musical, Emoción e Interpretación: un estudio con IAPS. ACTOS, 10. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=9277612
Escuela Mahashakti. (2020, mayo 22). Yoga para músicos. https://www.escuelamahashakti.com/yoga-para-musicos/
Lacárcel, J. (1995). Psicología de la música y educación musical. Visor.
Lacárcel, J. (2003). Psicología de la música y emoción musical. Educatio, 20-21, 213-226. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1154231
Suárez, P. (2018). Algunas consideraciones analíticas sobre el performance musical. Estudios artísticos, 5, 32-47. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7831351
10/07/2025
Imaginen Quito en 1932: la crisis económica mundial de 1929 había golpeado severamente la economía agroexportadora ecuatoriana, las tensiones políticas se respiraban en cada esquina, y la música —esa compañera fiel— interpretada por las bandas no resonaba en las plazas.
El silencio después de la tormenta
Del 15 al 18 de agosto de 1932, cuatro días de enfrentamientos armados conocidos como la "Guerra de los Cuatro Días" cambiaron para siempre el paisaje sonoro de Quito. Como documenta el historiador Enrique Ayala Mora (2008), estos años constituyeron una "crisis e irrupción de masas" que desestabilizó las estructuras tradicionales del país.
Las bandas militares que durante décadas habían amenizado jueves, domingos y fiestas habían desaparecido: “los Regimientos Bolívar y Sucre, los Batallones Constitución, Manabí, Carchi, Chimborazo y la Banda de la Policía Nacional se desintegraron luego del conflicto”. (Navas, 2010)
La resistencia musical
Pero los músicos no se rindieron. Sixto María Durán, Director del Conservatorio de Quito, brindó su apoyo en la conformación de una nueva banda musical. La solidaridad brotó desde varios rincones: Eloy Ramírez, maestro visionario de la desaparecida Banda de la Policía, asumió la dirección musical; Carlos Taipe Cáceres, Presidente de la Banda del Gremio de los Albañiles, facilitó veinte instrumentos; y el pueblo y Banda de Guápulo contribuyeron con generosa donación instrumental.
El contexto económico era devastador. Pareja Diezcanseco (1979), menciona que "las exportaciones de cacao, todavía el producto principal del país, cayeron dramáticamente, y con ella, los ingresos fiscales y el empleo" (p. 384).
Del caos a la armonía
El 9 de octubre de 1932, apenas dos meses después del conflicto, esta nueva agrupación hizo su primera presentación pública en un concierto en honor al Dr. Alberto Guerrero Martínez, presidente de la República de aquel entonces. Según Navas (2010), él encargó al señor Ricardo Jaramillo, concejal del municipio y director propietario del diario El Día, “realizar las gestiones necesarias para crear la banda oficialmente”, lo cual ocurrió el 11 de julio de 1933.
Mientras José María Velasco Ibarra iniciaba su presencia caudillista en la escena nacional, la BMQ estrenaba la Suite Sinfónica "Atahualpa o el Ocaso de un Imperio" del compositor Luis Humberto Salgado, quien dirigió personalmente la presentación. Esta obra demostró el nivel artístico alcanzado tempranamente por la agrupación quiteña.
La identidad constructora
Según Tello y Miranda (2011), “las naciones latinoamericanas construyeron, mediante el esfuerzo colectivo representado por todas estas instituciones (sociedades y conservatorios) y agrupaciones, sus respectivas vidas musicales” (p. 63). Sin lugar a duda, la Banda Municipal de Quito representa, un ejemplo de la identidad ecuatoriana que se construyó colectivamente, transformando el caos en armonía y demostrando que la música puede ser un poderoso vehículo de cohesión social.
92 años después
Hoy, mientras celebramos el 92º aniversario de nuestra Banda Municipal, recordamos que nació de la crisis, creció en la solidaridad y se convirtió en el latido sonoro de Quito.
Archivo fotográfico de Celio Panchi Zapata
Referencias:
Ayala Mora, E. (2008). Manual de Historia del Ecuador: Época Republicana. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador.
Cueva, A. (2007). El proceso de dominación política en el Ecuador. Planeta.
Godoy, M. (2018). La República del Ecuador, siglos XIX y XX. Pasillo: Historia, innovación e impacto. En F. Cepeda Astudillo (Ed.), Pasillo: Historia, innovación e impacto (pp. 39-65). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
Navas, M. (2010). El alma de la fiesta: Bandas de pueblo en Quito. Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Museo de la Ciudad.
Pareja Diezcanseco, A. (1979). Historia del Ecuador. Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Tello, A., & Miranda, R. (2011). La música en Latinoamérica (Vol. 4). En M. de Vega (Coord.), La búsqueda perpetua: Lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana (1.ª ed.). Secretaría de Relaciones Exteriores, Dirección General del Acervo Histórico Diplomático.
06/06/2025
Confluencia entre el saxofón y el pasillo
El pasillo ecuatoriano, según Godoy (2018), es un "género musical que surgió en el siglo XIX como un proceso de innovación, síntesis de la conjunción del vals, con el yaraví andino y otros elementos del paisaje sonoro e idiosincrasia regional" (p. 21). Su naturaleza híbrida desde su origen lo predispone a nuevas transformaciones e intercambios culturales.
El saxofón, instrumento nacido en Europa en 1840 según Villafruela (2007), encontró espacios de expresión particulares, las bandas militares, para integrarse progresivamente en diversas manifestaciones musicales del mundo. Esta intersección entre el saxofón y el pasillo ecuatoriano revela complejos procesos de hibridación cultural presentes en el entramado cultural.
Experiencias similares pueden observarse en Colombia con el saxofón en la cumbia y en Perú con su incorporación en el vals criollo. Estos paralelos regionales refuerzan la idea de que los procesos de hibridación cultural constituyen una característica fundamental de las expresiones musicales latinoamericanas.
Raíces del panorama actual en la cátedra del saxofón
La situación actual de la cátedra de saxofón en universidades quiteñas refleja paradigmas históricos que han modelado la educación musical en Ecuador. Desde el siglo XIX, una valoración predominante de las tradiciones europeas relegaba las expresiones locales a categorías de menor rango académico.
Como señala Godoy (2018), el sistema educativo musical ecuatoriano continúa respondiendo en gran medida a "viejos paradigmas" que limitan la creatividad y la integración efectiva del patrimonio musical local. Esta situación genera una paradoja: mientras el pasillo recibe reconocimiento internacional como patrimonio inmaterial, su presencia en los programas académicos de saxofón sigue siendo escasa.
La globalización cultural ha influido significativamente en los criterios de selección del repertorio, frecuentemente favoreciendo obras reconocidas internacionalmente sobre los géneros musicales patrimoniales.
Definiciones operacionales
Patrimonio Cultural
Para esta reflexión, el patrimonio cultural se concibe como un dinámico conjunto de expresiones, conocimientos y prácticas que configuran la identidad viva de una comunidad. Esta comprensión se fundamenta en la definición de la UNESCO (2003), que describe el patrimonio cultural inmaterial como aquel que "se transmite de generación en generación, siendo recreado constantemente por las comunidades en respuesta a su entorno y su historia" (p. 2).
En palabras de Echeverría (2010), resulta imperativo "superar la visión de la cultura como algo marginal, decorativo frente a lo productivo o racional" (p. 35). El pasillo, como patrimonio cultural, representa un componente activo y significativo dentro del entramado cultural ecuatoriano.
Enseñanza
La enseñanza, en el contexto de esta reflexión, se concibe como un proceso integral que trasciende la mera construcción de habilidades técnicas, buscando formar individuos capaces de integrar pensamiento, sentimiento y acción de manera coherente. Este concepto se fundamenta en la visión del Papa Francisco, según Klein, esto subraya la primacía de una formación humanista en todos los niveles educativos, incluyendo la educación musical superior (Klein, 2021, p 10).
La formación de saxofonistas en Ecuador se enfrenta al desafío de superar lo que Echeverría menciona como "una fidelidad al esquema técnico de su pasado dorado" (p. 42), donde la educación musical superior opera bajo paradigmas europeos que subestiman las posibilidades expresivas inherentes a la música patrimonial ecuatoriana.
Repertorio
El repertorio se entiende como el conjunto de obras musicales que constituyen el objeto de estudio y práctica, manifestando tanto las habilidades técnicas como las elecciones culturales del intérprete.
Huiracocha (2020) destaca que el repertorio musical tradicional y popular latinoamericano puede ser una herramienta pedagógica y de rápida incorporación en la enseñanza de la lectura musical (p. 7). De este modo, reconoce la doble función de dicho repertorio: como un medio para el desarrollo técnico y, al mismo tiempo, como un vehículo para abordar una competencia musical. Este enfoque resulta fundamental para una educación musical que sea integral y que esté conectada con el entorno cultural del estudiante.
Resumiendo y acotando en una línea similar lo que López & Verdecía (2019) argumentan, es que el repertorio musical local no solo posee un valor artístico, sino que adquiere un significado profundo para el estudiante al ser parte de su realidad histórico-social y cultural. Esto permite que comiencen a configurarse sus emociones, sentimientos y actitudes, y asuman una apreciación personalizada del repertorio musical local.
La presencia del pasillo como parte del repertorio universitario en la formación saxofonística es un intento de fortalecer simultáneamente las capacidades interpretativas y el sentido de pertenencia cultural de los estudiantes.
Referencias Bibliográficas
García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós.
Godoy, M. (2018). Pasillo: Historia, innovación e impacto (Colección Taki, No. 6). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
Huiracocha, F. (2020). Repertorio musical tradicional y popular latinoamericano. Universidad Nacional de Loja. https://unl.edu.ec/index.php/investigacion/produccion-cientifica/repertorio-musical-tradicional-y-popular-latinoamericano
Klein, L. (Ed.). (2021). La nueva educación y el pacto educativo global [Archivo PDF]. Conferencia de Provinciales en América Latina y El Caribe – CPAL. https://coedupia.com/wp-content/uploads/2021/06/LA-NUEVA-EDUCACION-VERSION-ESPANOL.pdf
López, L., & Verdecía, M. (2019). El repertorio musical local y su contribución a la identidad cultural: Visión desde la Universidad de Cienfuegos. Revista Conrado, 15(71), 131–135.
Merel, I. O. (2020). La metodología del jazz para saxofón como campo de trabajo en el medio artístico en Panamá [Tesis de licenciatura, Universidad de Panamá]. Repositorio Institucional de la Universidad de Panamá.
Mullo, J. (2009). Música patrimonial del Ecuador (Cartografía de la Memoria, No. 3). IPANC-CAB.
21/05/2025
Contexto histórico de la música ecuatoriana (1950-1980)
El periodo comprendido entre 1950 y 1980 representa un momento crucial en la historia de la música ecuatoriana. Tras la agresión bélica de 1941, según Godoy (2018) «predominó en el común de los ecuatorianos, un sentimiento patriotero, las emisoras propiciaron una amplia difusión de pasillos y otros géneros musicales mestizos: yaravíes, tonadas, sanjuanitos, fox incaicos, etc.»1. Este nacionalismo musical coincidió con el apogeo de la radiodifusión y la industria discográfica, lo que llevó a algunos historiadores a denominar este periodo como la "época de oro de la música ecuatoriana".
Durante estos años, el pasillo se consolidó como «el género musical de mayor impacto y difusión»2, convirtiéndose en un emblema de la identidad musical ecuatoriana. Paralelamente, los compositores académicos atravesaban por diferentes etapas: «el nacionalismo (1920-1950), más tarde, el período de la vanguardia musical (1950-1980); después la época de abandono de las vanguardias y transición a una nueva modernidad (1970-1990)»3.
Es en este contexto de tensiones entre lo nacional-popular y lo académico-vanguardista donde se desarrolla la obra de Sor Guillermina de Jesús. Su formación en el Instituto Interamericano de Música Sacra la sitúa en una posición privilegiada para mediar entre estas tendencias aparentemente contradictorias.
Sor Guillermina de Jesús junto al padre Jaime Mola
Como señala Mario Godoy, este periodo también estuvo marcado por una clara segmentación social de los espacios musicales:
«En las fiestas de arroz quebrado, en las chicherías, romerías, fiestas religiosas con priostes, etc., los estratos populares, los cholos se deleitaban con la "música del país", los tonos nacionales, la banda de pueblo, los arpistas, los conjuntos de bandolín y guitarras, etc. [Mientras que] en los centros de formación musical, en los conservatorios, se propició que el músico se convierta en concertista y alcance el dominio técnico del instrumento, el virtuosismo; predominó la ideología eurocentrista».
Segundo Luis Moreno indica que el 10 de Agosto de 1909, para la inauguración de la Exposición Internacional, conmemorativa del Centenario del Primer Grito de Independencia sudamericana dado en Quito el 10 de Agosto de 1809, el Conservatorio Nacional ejecutó una cantata del Maestro Brescia -con versos del doctor César Borja-, composición desarrollada íntegramente sobre la modalidad musical indígena-ecuatoriana. La foto nos reproduce aquel momento. Fuente: Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, Conmúsica.
Esta división entre espacios musicales populares y académicos se complementaba con una marcada segregación de género. Como organista de la Catedral de Quito, Sor Guillermina ocupó uno de los pocos espacios musicales institucionalmente aceptados para las mujeres. Sin embargo, su participación en el Primer Concurso de Composición e Interpretación de Música Ecuatoriana en 1977 demuestra su voluntad de trascender estos espacios limitados y participar en ámbitos más amplios de la vida musical nacional.
Bibliografía
Ayala Mora, E. (2008). Manual de Historia del Ecuador: Época Republicana. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador.
Cueva, A. (2007). El proceso de dominación política en el Ecuador. Planeta.
Godoy, M. (2018). La República del Ecuador, siglos XIX y XX. Pasillo: Historia, innovación e impacto. En F. Cepeda Astudillo (Ed.), Pasillo: Historia, innovación e impacto (pp. 39-65). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
Godoy, M (2018). Pasillo: Historia, innovación e impacto. En F. Cepeda Astudillo (Ed.), Pasillo: Historia, innovación e impacto. Taki (6). Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
10/05/2025
La producción musical ecuatoriana durante 1950-1980 refleja procesos complejos de construcción identitaria nacional, entrecruzados con factores religiosos, de género y socioeconómicos. El pasillo "Madre" de Mercedes Faustina Proaño Baroja (Sor Guillermina de Jesús, 1927–2019) constituye un texto cultural que trasciende el análisis biográfico individual para revelar estructuras sociales más amplias.
Este pasillo, finalista en el Primer Concurso de Composición e Interpretación de Música Ecuatoriana organizado por el Banco Central del Ecuador en 1977, materializa la intersección entre diferentes campos simbólicos: lo sagrado y lo secular, lo académico y lo popular.
Su letra:
"Dulce palabra a cuyos ecos vibra / la delicada fibra que a un amor santo el corazón dedica / casta visión que de temores libra / a la pura inocencia... / ¡Oh madre! como el sol purifica / con su sola presencia / de tinieblas nocturnas a la tierra..."
La exaltación poética de la maternidad adquiere capas de significación particulares. Considerando un análisis sociomusical, podemos mencionar que la composición traslada elementos del culto mariano —evidente en expresiones como “casta visión” y “amor santo”— al ámbito secular de la música popular, difuminando así las fronteras entre devoción religiosa y expresión artística popular.
Este tipo de apropiaciones artísticas remite a lo que Tia DeNora denomina “la música como recurso para la acción social y la construcción de identidades” (DeNora, 2000). En este caso, la figura de Sor Guillermina actúa como mediadora entre identidades religiosas y artísticas, redefiniendo los límites de la autoría femenina en un contexto restrictivo.
El pasillo "Madre" se sitúa en un momento histórico en que instituciones estatales como el BCE promovían políticas de canonización de lo nacional-popular mediante concursos y premiaciones. Simultáneamente, la formación musical en el Ecuador oscilaba entre las tradiciones académicas europeas —representadas por el Conservatorio— y las expresiones mestizas locales. En este marco de tensiones entre lo popular y lo académico, y entre lo sacro y lo secular, el contexto conventual donde Sor Guillermina desarrolló su obra funcionó paradójicamente como un espacio de posibilidad en un sistema que limitaba la participación femenina en esferas culturales públicas.
Sor Guillermina logró intervenir en este campo desde su doble condición de religiosa y compositora. La letra de "Madre", con su idealización de lo maternal —“nombre inefable”, “nombre sublime”— responde a construcciones de género hegemónicas mientras las subvierte sutilmente desde la experiencia de una mujer que, al no ser madre biológica, redefine la maternidad como vivencia espiritual y estética. Esta operación simbólica refleja lo que Constanza Arraño (2021), identifica como la necesidad de “resignificar el canon historiográfico musical” desde una perspectiva crítica de género.
Por tanto, la obra de Sor Guillermina de Jesús representa un ejemplo de las complejas negociaciones identitarias que debieron realizar las mujeres para participar en el campo musical ecuatoriano del siglo XX. Desde un enfoque bourdiano, su inserción en el campo musical se comprende como una estrategia dentro de un espacio de lucha simbólica, donde coexisten y compiten diversos principios de legitimación.
Este análisis del pasillo "Madre" ilustra cómo el estudio musical debe trascender las biografías individuales para comprender las obras como manifestaciones de procesos históricos de hibridación cultural que reflejan las tensiones sociopolíticas de la construcción identitaria ecuatoriana.
Referencias Bibliográficas
DeNora, Tia. (2000). Music in Everyday Life. Cambridge University Press.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
Arraño, C. (2021). Mujeres y musicología en América Latina: Hacia la actualización de un canon profesional con perspectiva de género. Actos, 3(5), 3–17. https://doi.org/10.25074/ACTOS.V3I5.1926
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